2004年Safari影展 班主任朱炯老师序 2004.12.2

“影像,——探险”,刘灿国以这样的展览命题毫不夸张地向我们宣称:影像中充满险境,但定有宝藏蕴藏,无限玄妙。这足以诱惑每个关注影像的人。至少,他的好奇心、热忱和勇气会激发更多或清醒或懵懂的眼和心。

物质因在人眼中成“像”而被确认,“影”虽然显得虚无,但却与“像”孪生共存,构成了可感知的物质的真实存在。摄影,在与客观物质有空间距离的他处捕捉了“影像”,记录了“影像”,再现了“影像”,传播了“影像”,保存了“影像”。于是物质得到了重生,尽管它可能生存于另一个时空。那么这个险境就在这个物质再生的漫漫征程中诞生了。它隐秘,可能不为一般人的眼睛所察觉;它危险,因为“真实”的召唤如同海伦绝世的美貌,历史都不可以抵御;“影像”外在的对客观世界的臣服和内在的对创作者内心世界的回报是它玄妙之所在,那么宝藏必将蕴藏其中。

数字化、信息化、全球化的时代到来了,人们奔走相告,欢呼雀跃。以刘灿国十年的“数字影像处理”的阅历,他可谓是少年数字先锋队员。数字影像,伴随他感受世界,认识世界,思考世界。在今天的展览里,我们也许看到一些平常的景象,甚至就是电影学院的后窗风景、边角旮旯,但它们经历了徕卡相机最锐利的侦察和电脑技术最神奇的再造,我们是否感受到了刘灿国自己的精神世界?他向我们敞开了他的隐秘吗?而那些远处的风景,陌生的视野,我们可否感受到一个青年对影像的敬畏和与之挑战的信心?

数字或者银盐,记录或者再造,影像最终面对的是自我,影像最终无法回避的是自我。那么,真正的险境,只在我们的内心,一个真正的创作者的内心和一个真正的感受者的内心。

谢飞:2004年Safari影展序 2004.12.2

                                   谢  飞
和刘灿国同学的熟悉,是因为他参与了两届国际学生影展的筹备宣传工作,他在工作中表现出来的为人处事和全面的个人能力让我很欣赏。所以,这次他托我为他的个人影展作序,我就欣然应承下来了。

图像展和影视展是一样的,都在展示自己的作品让外界评价。我欣赏和鼓励这种勇气。但是,仅有勇气还是不够的,作品也必需要具备一定的水准。通过我看到的一些作品和文字,刘灿国同学的第一次个展显然已经符合了这样的要求。我从作品中看到连贯的平和与冷静气氛,相信这也是他初步形成的个人风格的一部分。另外,可以感受到刘灿国同学在一系列作品中对影像独到且深入的个人思考。摄影和电影一样,都不是简单的机械和技术,需要创作者深厚的积累和个人修养去应用技术来诠释作品。刘灿国说,希望可以用影像承载心灵,我鼓励他沿这个思路继续走下去,在影像世界中进行更深入的“探险”。

最后,祝愿小刘同学在今后的艺术道路上有更好的发展,创作出更多好的艺术作品。

报道摄影与纪实摄影 2004.11

报道摄影与纪实摄影
Photojournalism & Documentary photography

引文

新闻摄影与报道摄影,乃至报道摄影与纪实摄影,都是容易混淆的概念陷阱,在当前中国尚不成熟的摄影环境下,更有愈加混乱和滥用的倾向。本文试图解析报道摄影与纪实摄影的关系,经由对它们相互关系抽丝剥茧式的分析,希冀可以得出一些有益于区分并掌握各自创作属性、特征、方式的结论,使得自己今后的摄影创作建立在更坚实的理论研究基础之上。相信这也是所有理论工作的最终目的。 Continue reading “报道摄影与纪实摄影 2004.11”

对纪实摄影的再认识 2004.11

对纪实摄影的再认识

导言

本文集合了一些不同背景的人对纪实摄影的认识和观点,这些观点可能来自完全不同的时代,集中在一起的首要目的是进行多元化认识的集中梳理,并借机非常简要的阐释自己或许尚未思考成熟的认识,继而有了以后站在别人研究和思想成果的框架之上继续深入讨论的可能性。 Continue reading “对纪实摄影的再认识 2004.11”

《消失》作品阐释 2004.11.6

《消失》是思考后的产物,我想尝试以现代影像的方式更有效的进行自己观念和思想上的表达,融入和表现我对世界的认识。在形式上,《消失》是由410幅独立拍摄的龙门石窟佛像所拼合构成的,虽然这些历史性的文化遗产具有很多正在“消失”的特性,但在本幅作品里,我对“消失”的表达却有一些其他的思考。

在我对作品的创作里,“消失”至少包含了两层概念。作为《消失》的拍摄主体,人们或许通常的理解在第一层面,即直观的,显像呈现的佛像构成,或许会概念的理解《消失》的创作主导思想为凸显文化的消失。

这样的理解虽同样在创作的考虑之中,但并非是最根本的创作思想,《消失》的创作根本意图在“消失”的第二层面,即作为群体的单一“像”,在一个足够大的群体或集体中个体的湮灭,而再也不是“像”本身所指的物质意义的“像”,“像”作为能指符号存在,它标示出每个独立的个体,这当然也包括生活在现代社会中的我们——每个独立的思想个体。

无论个体是什么的状态,当其被容纳在一个群体之中,必将会受到空间上的限制,即每个个体都倾向于扩张自我,展现自我,而我们又不得不面对我们处于一个非独立存在的空间世界中这一事实。即,我们每个人无论是否愿意,至少在可被我们感知的形式上,这个世界上的另一个人和另外一些人具有和我们相近的思想和野心。在这样一个非独自存在的世界里,我们相互扩张,而又相互受到限制和制约。当我们把视野放到足够远和大的空间之外,在一个类似电影《矩阵》的环境中,每一个个体的存在都是幻象,我们必须,坚决而又无可驳回的消失,而被“像”或“人”这样一个能指符号所强硬的代替。

独立个体在某一空间中必然丧失其独立性。这才是《消失》真正的意涵。

黑白的再生-系列作品阐释 2004.11.2

黑白的再生

我想结合一系列图片阐明我的个人观点:摄影艺术并无成规,至少无需墨守。在对作品的评价中依据的最大的原则就是美学,这种美学必须是符合较多对象人群的评定标准的。摄影具有自身的美学系统,无论传统的抑或现代的美学标准,其根源都架构在人类孜孜不倦的对美好事物的追求这一前提之上。

就我对摄影浅薄的一些认识来说,摄影是今日社会里最富有活力和表现力的艺术领域。无论表面承认与否,绘画和纯美术领域的核心已经为在现代社会被摄影所折服。而早在摄影发展初期,摄影已替代画家的眼睛去发现足够的细节供画家在画室中取舍和借鉴。今天,藉由技术的进步和发展,这同样的“足够的细节”已可被摄影家自己进行取舍和借鉴,进而表达影像创作者自己的观点,从而实现更丰富的内容和思想表现。

我们的摄影创作至少在较长的一段时间内,都以黑白为摄影创作的本体,这多少是因为黑白本身就存在了一种取舍,是一种经实证的,可在摄影图像中表现出更多“艺术特征”的“方式”,这种方式抽离了现实生活中的色彩,在景象和影像之间增加了一道具有技术本身特性的取舍阀门,这类似于画家对摄影图片的取舍。但这种取舍应被客观的认为是技术本身的,人干预的因素较少。由于对这种艺术特征的追求,黑白摄影的主要创作评定标准也就被局限于瞬间、构图、后期黑白阶调效果甚至颗粒等方面,而天然的丧失了色彩的表现力,是黑白摄影表现性上无法弥合的硬伤。

涂料,油彩,颜料自被人类发现伊始,就介入了艺术品的创作过程,原始的红色壁画、文艺复兴时期的蛋彩到后来的油画,在一步步的发展历程中,工艺美术和美术进入了一个异彩纷呈的色彩表现阶段。给它们力量的正是因为世界本身就是五彩斑斓的,而没有色彩的世界是不可想象的,在黑白的视场之下,连欢乐的场景仿佛也蒙上了一层死亡的气息。另外,黑白的滥用也非良性的影响了摄影风格和表现的走向,遏制了摄影的多元化发展,一枝独秀的纪实类仿佛也向我们验证了这一问题。黑白本身的一些优势特性,如“历史感”“凝重感”或其他黑白本身的特性影响了整个摄影界的风格鉴定,而另一方面,至今严肃的色彩影像创作群体还没有在国内形成,在色彩摄影领域,追随“沙龙”却只有形似,“神”却远不得沙龙创作真谛的摄影发烧随处可见,所以也无法从根本上撼动黑白摄影的坚实根基。

一个艺术或风格的形成和发展必须符合当时的社会心态要求和现实情况。当前在业余领域广泛流行的LOMO和现代针孔以丰富的,却又再混合的色彩挑战了传统的色彩和黑白观念,证明色彩也是可以做出如黑白摄影一样的“技术上的二次取舍”。与黑白摄影一样,LOMO和现代针孔同样是依托于技术本身特性的表现,区别是黑白削去色彩,而依托技术的色彩创作则是借用机材本身成像特性去改变色彩。

我始终认为,对现实的取舍应源自创作者本身而并非技术本身的特性。所以我的黑白变奏系列的尝试尽可能在得到一个接近真实还原的基础上借助电脑进行完全自己控制的“二次取舍”。依据自身在拍摄时对当时景物、天气、心态等各种情况的综合体验为标准,在后期用类似绘画的线性操作方式来完成对瞬间所捕获现实的再次取舍,以更强烈的表现画面中各个主体的关系及其内在构造,继而更富有时间性和思考性的去解决自身的表现和所获“虚假”现实影像的关系,以使影像呈现出更多的可能性并具有更强的表现力,表现出内在的真实。在本系列的技术角度上,我尝试使用色彩重新解释和解构黑白,在用彩色表现更多情感的同时保留和增强黑白技术所呈现的空间氛围,这也是黑白再生系列最重要的核心。

黑白是为冲击和震撼心灵而生,而色彩则为抚慰心灵而生,艺术的本身是为抚慰心灵而作为第一目的的,艺术不仅抚慰创作者自己的心灵,更重要的是为一个时代,或千万个其他个体带来精神与视觉上的安慰。黑白抑或彩色,都是一种对外界世界的再现手段,如何选择取决于摄影者自身。而一定要明确的是,复写“真实”现实的核心不是优良的装置或何种特征的技术,而是摄影创作者的感知世界的那颗跳动的心。

《雪木》:依据在新疆塔克拉玛干沙漠周边拍摄的胡杨林为原型,原图记录了非常丰富的细节,后期处理上抽离了大部分树叶原有的艳黄色,保留了土地和其他较为沉着的颜色的一些色彩倾向,大面积的使用消色,以形成一种独特的视觉效果和感觉。

《高地》:原图为数字相机文档,在后期的处理上运用抽色和柔化锐化技术强化效果,并运用多图层叠加来达到要求的效果,在后期中强化了噪点,对各个噪点的色彩层都进行了细微的调整以实现要求。

此幅《好望》原图为胶片文档,经电分扫描后,进行抽色和调整处理,并局部加减曝光量,在尊重原始感觉的同时,强化了静谧的画面气氛。

《渐远之河》:原图为数字相机文档,运用抽色并在画面上蒙渐变色罩的方式呈现大的色彩剥离效果,并在局部使用wacom数字笔进行细微调整。   

摄影发展小史序 2004.10.30

任何事物都存在一个或几个基本问题,同时,历史也围绕这个问题而展开。在不同的历史阶段,发展水平、社会环境和社会群体的精神状态之下,人们对基本问题的理解和认识左右了该事物的呈现方式。对于摄影来说,这一表现更加明显,首先摄影是一门依托于技术的记录形式,若没有自然科学在光学、化学、电子等领域的发展,摄影也就不可能产生,更无发展可言,随着技术的一次次更新,摄影师们随着技术进步可以采用更多的表现形式,拥有更广泛的创作空间,并触及到更加广阔的影像表现领域,这是技术带来的可能性。但技术并非摄影的全部,摄影具有更深刻的组成部分,今天的摄影使得普通的人们可以轻松的进行拍摄,拍摄到技术质量合乎一般群体评定标准和审美趣味的照片,这一切得益于技术的发展和进步。

如同我们都可以随意拿出一支笔在纸上描画一样,对于不同人所描画的结果,一幅图画可以被视为严谨的艺术品或无用的涂鸦。从诞生以来的很长一段时期,摄影一直被作为各类艺术的附庸,而并未受到相对公正的待遇,这一定程度上源于摄影的快捷复制和技术的不断简化,使得对准入者的技术训练要求被降到一个艺术精英群体无法接受的程度,摄影这“一支笔”可以被轻易的操纵并得到精确的现实复原,而任何一个健全的人都可以握起这支笔,进行自己的拍摄,当这个群体包含到整个社会人群时,摄影便不再被认为是神圣的艺术,而沦落到艺术家群体眼中的“玩意”而已。

摄影自然可以是艺术,因为摄影具有比传统艺术更复杂的分级方式,人们往往看到了摄影的易用性、复制性和可操作性,而忽略了艺术之所以为艺术的评判标准。如同丹纳的见解,艺术应是理智的产物而并非刻板的模仿,在当时的丹纳看来,“摄影对绘画是很好的助手,而在某些有修养的聪明人中,摄影有时也处理的很有风趣,但绝没有人拿摄影与绘画相提并论。”(《艺术哲学》)。天才丹纳对于摄影的略有轻蔑的认识应是客观的,因为丹纳说这些话的时期,摄影才刚刚被发明,技术、风格的发展一切都在向绘画学习和靠拢,在当时被认为是二、三流画家的栖身之所。一个新兴的艺术若向另一个根深蒂固的艺术表现出谄媚和讨好,那其必然要被藐视和忽略。

我们在今天重新回到这个问题,再依据丹纳的艺术理论对摄影进行一些分析,在丹纳对艺术的评定中,绘画、雕刻、诗歌等模仿类艺术的第一特征就是对自然的模仿,但正确的模仿并非艺术的评定标准,因为存在更高一级的特征:对自然和关系的取舍和强调,而这种取舍只是手段,其根本特征是表现艺术家对事物的观念,也就是该事物的“基本特征”。希腊雕塑中完美的形体是在真实生活中无法找到的,因其加入了雕刻家对完美形体的观念,通过对这一观念的强调,雕塑呈现出了雕刻家对完美形体的理解,也因为对这种“基本特征”的强调,使得该雕刻不成为一个刻板的复制模具,而成为充满激情的艺术品。

现实是有缺陷的,因为现实不可能具有足够艺术家表现的“基本特征”,对于摄影来说,这一现象同样存在,当试图表现一个场景时总会发现一些碍人视线的事物,就好像我们要表现一个自然的风景,却发现一些煞风景的电线杆一样,现实总是会有这样那样的缺憾,此时,便必须借助艺术来进行表现,而艺术,不是对现实的完全模仿。

摄影可以做到对现实的完全模仿,在此种状态下,摄影并非艺术,而是一种应用技术,摄影及其相关衍生发明作为最伟大的发明之一,在几乎所有的学术研究领域都能发挥自身的作用,我们可以拍摄到微观世界和宇宙、胚胎和细菌、太阳系和银河。更重要的一点是,摄影可以被人拿在手中,记录下生活、旅游、家庭,所有真实的生活瞬间。从实用的角度来说,摄影是目前为止对自然世界记录的最好方式。

摄影同样是艺术,因其牢固的站立在真实模仿的基础之上去发展对事物“基本特征”的表现,取决于摄影者自身意愿的构图、拍摄方式、取景、瞬间把握和后期制作使得摄影具有了同样对于有缺陷现实的改造能力,通过强化现实事物的“基本特征”而表现出被修正缺陷的现实。在欢乐的人群中,艺术家可能看到的基本特征就是“欢乐”,但并非所有的人都是欢乐的,或许有人痛苦,有人沉默。而在此时,艺术家所掌控的艺术的目的在于传递“欢乐”,面对这一场景的问题,绘画通过修改,而摄影通过取舍来实现对这一有缺陷的“欢乐”的修正。借助于数字暗房或传统暗房工艺,摄影可以做到对一个“基本特征”完全复现的、主观的、修正的等多种创作结果,在手法上对照所有基于对自然模仿的艺术形式来说,摄影具有同样的、自由的可操作性。

艺术的作用就是表达,对作为艺术的摄影来说,摄影不是单纯的记录,而是通过各种方法和手段表达艺术家自身对世界和事物的观点,传达艺术家自身的精神世界。对作为技术的摄影来说,摄影可以达到目前技术手段里对自然最真实的模仿和复制,摄影具有无与伦比的记录特性,这是绘画所不能达到的。

以下这个简短的摄影发展历史回顾将陈述摄影发展历史上重要的事件和人物,希望可以在历史的延伸和探索中找到摄影发展的一条线索,那就是摄影是艺术和科学技术真正的融合,摄影从诞生开始就一直在不断剧烈的发展,而作为艺术创作本身来说,最好的作品和摄影家也许在很早以前已经诞生,艺术家从不受制于技术,艺术家可以用最原始或最先进的技术表现心灵,技术只是为摄影创作带来了更多可能性,所以技术并不是一切。让我们记住,真正的艺术家是那些受到恩宠的天才,他们感受到的这个世界,或许与你我有很大的不同。

沙漠 2004.9

长久以来,觉得沙漠总是冷酷之地,这冷酷之地并不冷,而是酷热的漫天黄沙,处身其中,放眼向四处望去,或许有一个字眼正是合适的,那便是“死亡”。

死亡或许贴切,因为当我真的在沙漠腹地的时候,四周没有了一切,没有了生命的迹象,即使是极度耐旱的胡杨也都不见踪影,石头和所有的东西都变成了黄色的沙砾,在脚下无尽的绵延,那时候会有在高楼面对千尺之下的感觉,有一刻你会这么想:假如我偏离这沙漠唯一的公路,会和死亡有多近的距离?。

幸好有这条600公里的沙漠公路,我们才可以在一天的时间内穿越“死亡之海”,公路的路况不好,起始的路段有不小的颠簸,由于路基在沙石之上,路面有很大的起伏,有些时候真像在一艘小船上一样,有些缓慢的起起落落,前方都是一样的景色,笔直的公路在延伸着。

但无论如何也得说,幸好有得这条公路,才使得我们可以安全的穿过这埋藏着古往今来多少生命的无边海洋。汽车行驶在这不平坦的路上,晃动的恍惚中,又想起几天前另一次沙漠深处的探寻。

那次的路显得更为狭窄,仅容得一辆车通行,假使前方来了车,便要提前在每隔数百米建造的停车处等待让车。不晓得有没有什么确切联系,让车的情形有些让我想起了远古壮士争斗前礼让的情形,在如此苍凉悲壮的沙漠之中,即便是雄壮高大的有些面目狰狞的运输车,也自觉的为我们让路,不知道为什么,此时会有些钦佩的感觉油然升起。

那次我们探寻的方向与今天不同,那一次是到了道路的终点。这次的穿越沙漠之行却不好计算终点,或者说,没有一个明显的终点,也许会在穿出沙漠的时候在路边竖起一座牌子或石碑,上面先用石头刻好深凹的字样,然后用红色油漆浓浓的抹上“塔克拉玛干沙漠公路终点”的字样。但即便如此直白的标明了终点,路却仍是在延伸的。所谓的终点只是假设,象我们生命的一个阶段一样,石碑只是告诉我们,我们离开了一个阶段,还有未知的阶段在等待着。

那次,是真正的终点。

那条仅容一车的路的尽头,蜿蜒过去两百公里的沙漠腹地,一个显得小小的石油气站,有几个人,这个现代的工业建筑处于沙丘的环绕之中,怎么看来都有些诡异。路就是为这怪异的气站而修的,气站就是路的终点。路的目的也许是给这些工人输送给养,运送需要的设备和物资。小小的气站,数个人,负载着南疆最大城市的全部供气。

这多少有些让人觉得不可思议,但事实又确实如此了。

朦胧之中,我们到了有标记的终点,果然有石头刻好的终点抑或起点的字样,但路仍在延伸,前方是轮台或库尔勒,乌鲁木齐和北京,但更前方的是什么,尚不得而知,只是遥遥的知道,有一个终点,真实的终点在前方等待着我。

摄影形式 2004.9

新疆的拍摄应是我成长道路上重要的转折点之一,由现在回望那过去的20天,恍若面对另外一个世界和自己,在那个世界里,每一天仿佛都对摄影和自己有着重新的认识,那个世界与这个世界有太多不同。很明显的,这个城市理性而优越的去思索任何问题,而在那里面对的一切,都让我情不自禁的想到人的多种存在形式,人就是一座城市,每个城市之间都有公路与铁路连接,无论看起来如何相同,每个城市都有太广阔的不同。

直面荒凉沙漠和戈壁,任何人都不能避免的会开始思索一些空泛而理性的问题,那么我想说的是,既然塞尚和帕格森都会有莫名其妙的联系,摄影和这个世界,乃至我与这个世界的联系又是如何呢,由来已久的对摄影技术的讨论譬如光圈运用、构图取景已经有较多的陈述,我想去思考的是影响人去调度光圈、曝光组合、构图取景、乃至观察方式和方法的那种东西,这东西牵强的可以用“思想”来定义,这仿佛是很难谈的东西,也很难有合适的探讨形式。

实际上本文和新疆没有更深层次的关联,只是某些东西是在新疆这个环境下所思考得出的,新疆在我的意识里就是一块土地,拥有资源和辽阔的土地,新疆是由新疆的每一个部分组成的,新疆是曾在的一个地方,那这个地方所给予我的一切感官和思想刺激必将影响我对其他事物的认识,我把这种联系称为“认识的链锁”。在一个设想的虚拟空间内,我们对任意事物的认识都需要经过重重关联和积累,简单的陈述是:设所有可被人感知的事物情感为A to Z。那么作为任意一点的A和B可能在某种情况下进行关联,而对B的认识源于又来自于Z,Z反作用于B再经由B到A,完成这个过程后,A已是经过B化的A,这是一个简单而通用的逻辑。以上赘述只希望说明“新疆”并不独特,可以是我们存在的任何一个空间,这也简单的说明,我们的思考可能来自任何时间地点的触碰,所以本文现在开始与新疆无关,转为讨论在新疆行中思考最多的摄影形式问题。

新疆行给了我一个充足的时间去隔离自己与现代社会与现代摄影思维的联系,继而以一种纯净的态度去梳理自己的摄影问题。我相信每个同学现在对于摄影都有多多少少的疑惑,因为虽然诞生了近180年,摄影仍然如此神秘,具有不可捉摸的魅力存在。在新疆,我抛开了许多技术上的因素,目的不再仅仅是拍摄,而更重要的是对“此曾在”这一摄影魔咒的深入认识,摄影凝固和再现了时间和空间,而曾在的一切被我们的记忆引导,被符号化的影像实际是我们曾在现场的所有记忆的导索。摄影的终极本质是一种记录体,本体具有更多的(相比与文字、声音、气味)与原始空间的相似性。

一幅图片引导我对一个地区、一个人或事的记忆,这应该是摄影于拍摄人个体最重要的的作用。而对于摄影的其他观看者来说,图片只能表示某些具体的视觉信息,而若这个观看者有过类似的实在体验,则可从摄影图片中引导出不同的记忆信息。这种信息与拍摄者可能不同也可能相同,这一通俗认识向我们说明摄影本质上所具有的最重要的符号功能。

摄影手段和摄影技巧都不能影响作品的基本符号特征,这一符号可以被引申认识为该摄影作品的内在内容。内容决定形式,形式反作用于内容,我想“去发现内容并使用或创造性的使用形式”是对我们四年学习知识的一个概括性的归纳,我们历年来的学习都在为其而努力。对于通常的摄影来说,内容、形式始终是一比一的关系,没有先后的排序,而根据图片的要求和摄影师的创作思维,内容和形式可以相互置换。但这仍是要区别的对待的,比如对于新闻摄影来说,内容可以决定一切,而对艺术摄影或观念摄影来说,形式可以决定一切。而无论如何,所有的摄影都是为了一种表达,而作品均应达到内容和形式的有机调和。

艺术的一个重要特征在于精神的传递,而脱离了形式要求的摄影内容传递只是具有纪录(Documentary)价值的,对形式的要求(而不是刻意的形式感)实际上是一幅图片被判定为艺术品或者纪录物的最直接标准。就我个人的粗浅理解,摄影的形式包括观点、构图、瞬间把握、场面调度以及后期制作,这也是摄影师之间的不同所在。

一个简单的例子是:两个人去拍摄同一个人,均可获得图片并表现“最根本的特征”,即摄影内容传递都是这样一个人,但由于拍摄时间、角度、构图、以及被摄人情绪的不同,可能达到两种不同的效果,一幅好的照片会通过这些形式和方法传递出超越基本内容的尽可能多的信息,这些信息使得该图片具有生机,所以决定图片成功的因素在于形式对于内容的塑造和升华。这也是区别摄影师水准的最重要尺度。

形式是摄影师在影像中加入自己的唯一方式,风格是形式的一个组成部分,形式包括各种能力和修养,这些能力和修养取决于摄影师个体的思想和特征。能力和修养直接(或潜在的)被反映在影像作品上。形式也决定了摄影师作品的影像特征,如布列松天生的对几何的兴趣和判断力则决定了其作品具有和谐、绝妙的空间关系,因此如他拍摄一个运动的人时,就要求自己在一个角度、使用一种构图、选取一个时机完成拍摄。作品首先传达的基本信息是“一个人的运动”,这是一个元信息,而后引发的一系列则都是由“形式”来完成的。因为角度决定了该人所在的背景,背景和元信息形成了一幅画面的信息基础,而选择不同的拍摄角度和构图就可以筛选信息,这是类似化学合成的方式,同一物体加上不同的背景,所达到的效果是完全不同的,而摄影形式可以达到的就是:完成这种选择和判断,继而依据拍摄者的意愿去影像和干预画面。

对形式和内容的争论由来已久,我这里所写的是我个人对其的一些自认为比较客观的认识,我认识形式和内容是同等重要的,内容和形式均无法独立存在,内容必定需要形式体现,而形式也必然表现了内容。对自己对摄影内容和形式的认识的梳理,应该是我这次新疆学习中最直接的收获,这得益于新疆美丽的土地和在那里良好的状态,与发达社会的隔离使我可以冷静的去思考这些问题并对其作简单的整理。摄影形式和内容的关系非常接近哲学上的物质与精神,是一个可以深入下去的思考方向。

布列松的摄影黄金律 2004.8.16

  95岁的老布列松和摄影黄金时代一起去了,一起去的,可能还有摄影人对决定性瞬间半个世纪以来的狂热追求和崇拜。布列松所指出并坚持的对运动元素在画面中几何均衡的黄金律激发了无数的追随者,而今天,在怀念这位摄影人的同时,我们不应只是一味的惋惜和慨叹,因为人必定要离开属于自己的世界。而更应该用一种审视的眼光看待这一伟大黄金律对摄影发展所带来的影响和变化。 Continue reading “布列松的摄影黄金律 2004.8.16”