不真实的摄影
从1827年到今天，社会和科技已经有了巨大的变化，摄影因其特性而一直在社会中扮演或重要或隐秘的角色，摄影给了我们用最重要的感觉－视觉去了解过去的一种机会，从这个层面上看来时间性是摄影富有哲学意味存在的最突出特征。摄影所面对的是真实的生活，但获得是一张平面化的影像，所以说，这种纪录本身是有误差的，毕竟摄影为代表的个人经验特征不可能被转化为集体经验，即便它们带来的经验与事实体验是非常相近的。我们不可能在我们自己的房间里从一张或成千上万张照片中获得对某个摄影者到达过的地方的切实体会，即使我们已从照片上知道了该地方任何一个隐蔽的场所，－－－因为你未曾真实去过。
本文不搭配照片，因为有些照片已经根深蒂固的存在于我们的思维之中，如果我们谈到天堂，脑海中必然闪现的是尤金·史密斯那闪亮的影像，若谈到自然，或许亚当斯的月升就会若然浮现，这样的情形对于每个人来说是不同的，因为每个人的生活阅历不同，思维中所存在视觉感受的影像也不尽一致，但人的思维里都存有一个概念，这个概念来自于社会历史和文化赋予人所在种族的特性以及个人成长的经历。
我想说的是，虽然摄影具有对现实的还原特性这一点是毋庸置疑的，但是我们看到的所有摄影作品，都存在在一个过去，而且，都是不真实的（至少不是一个完整意义上的真实）。或者说，摄影这一技术，是对人视觉、思维、记忆的仿生、补充和延展，与绘画的存在意义是相同的，都是一种纪录，一种被取舍和组合的时间切片，在此种意义上，摄影从来就是画意的。当然，这个画意与传统定义的狭义画意摄影是有些微区别的，但从更深层次看来，只是概念的问题，在我看来，任何一种以单一知觉刺激方式存在的影像或空间艺术作品，乃至人的视觉本身，都是画意的，只是我们让思维习惯和广泛的知觉将其补充为真实罢了。
思维补充
让我们继续深入这个问题，当我们翻看梵高或塞尚的画册时，我们会认为这是一些绘画艺术；又或者对待安塞尔·亚当斯的画册，我们又会认为这是摄影艺术；当面对装置艺术或雕塑的画册时，我们会认为那是一座雕塑或立体存在的艺术作品。实际上，它们都是照片的转化，经由以摄影术为理论依据的印刷术而复制出来的。这就是习惯所造成的影响，画册上的雕塑并不是立体存在的，但是经由大脑的补充，我们会毋庸置疑的“认为”那就是雕塑而不是一张照片。
人脑机能会能动的作用于知觉现象形成的对事物的认识，此时作为符号存在的视觉元素被观察者的思维放大，进而形成特定的概念和心理感受，这个特性也是图形学或各种艺术赖以生存的人脑生理基础。画意性，或设想性，并非简单的接近绘画的表现手法，当今的摄影研究认为早期的简单画意摄影是在对绘画的模仿而予以轻视，他们看来，或许那是一段“耻辱”，他们的心里急于和绘画划清界限以证明摄影的独立和艺术性，其实或许人们会忽视摄影早期那种纯粹或无所依靠的状态，或许也是今天摄影人正在面对的。我猜测，任何艺术手段，在其最早期的现象往往可以彰显出在其面临巨大变化或者终结时的现象。如果说，摄影由简单画意开始，那么必然由更复杂的简单画意结束，当然，这种结束或许是某种层次上的升华。那么是否可以说，今天的摄影，正在面对着一次结束？一次回归？
摄影的死亡
我们常听到一句话，“当你对摄影方式做任何形式的实验时，只要严格的回溯摄影历史，会发现你的东西是前人做过的，一切都不是新鲜的。”当我们陷入光圈、焦距、视场、角度这样有限的无边际的组合泥沼之中并无法获得新的思考时，传统意义上的摄影的衰老已经在所难免了。当今，对于严肃的摄影创作来说，摄影的纪录性已经转换为社会民主性而广泛存在于社会之中，摄影的普及和新技术的进步使得以往对摄影人的素质要求在快速的降低，各种各样的智能模式存在于相机中，自动对焦、括弧曝光、色温控制，乃至构图，一切都可以转换为机器在创作。面对这些，我觉得，传统意义上的孤立的摄影已经接近死亡。当然，不仅仅摄影面对这样的问题，绘画也在同样面对，计算机所带来的高智能创作工具已经能根据音乐创作各种风格的高质量绘画作品，不仅如此，当今对绘画的评判已经失去了标准，大众化庸俗化的时代也已经到来。音乐呢？或许也是如此。
摄影和绘画同为视觉艺术，较大的差异只存在于创作过程中的差别。在技术上，摄影和绘画都有一个渐进的过程，不同的是，摄影是运用技术成果，而绘画则使用表现技术。从银版法的精细到卡罗法的惊奇，技术的变化主宰着摄影创作方式，从高艺术的拼贴到狭义画意摄影的气氛诉求，仿佛一切在我们今天的生活中都可以找到对应的方式，这说明摄影的变化不是线性的，而是多元发展的。
追溯
此时我们需要的是追溯到摄影刚诞生的日子，从那里获得关于摄影新生的启示。摄影最初的几十年中，摄影创作主要是仿效绘画的经验，“整个艺术摄影的历史，实际是那些模仿绘画的摄影家在试图证明摄影也能够创作出绘画那样的作品来”［摄影的特性与美学］。摄影和绘画一直以来相互影响、相互渗透，摄影为绘画卸去了写实的社会包袱，促进了绘画的发展；同样的，绘画也以自己长时间形成的一系列理论，引导和指引了摄影的创作。比较起来，那时摄影和绘画的操作方式是相近的，即都将一现实或想像场景转换为平面的展示物，虽然它们在具体的创作上有很多相异之处，但都是不真实的再现。对摄影纪实性的发现让摄影勉强找到了自己的存在空间，但我们今天看来，纪实性对摄影是一种单方面的误解，将摄影简单化了。摄影应该有更广阔的空间，作为以技术进步为发展动力的影像纪录科学，电影和摄影都在长足的发展中获得了更多的技术支撑，已经有能力进行更广泛层次的视觉艺术创作，从而寻找更广袤的空间去施展自己所蕴涵的强大创作力，释放出比绘画更强壮的创作力量。
意义
我理解的画意，包括高艺术摄影、画意派、F64、超现实，甚至就是摄影本身。想说明的是，现今对摄影的流派区分并非如想像中那么科学，也并无意义，摄影本身就是一种对现实的变化和再现，这一点是和绘画等同的，甚至在技术进步的今天，摄影为代表的影像处理艺术在潜力上早已经超越了传统的视觉艺术门类，我们不应该固步自封的拘泥于概念，而应该努力的认同，不应该认为什么形式的摄影是正确的和错误的，而应该在更广阔的空间进行影像艺术创作，广泛从已有的摄影方法和创作技巧中汲取养分，而不应该存有偏见和拘泥于形式，同时以一种更自信的心态吸收人类文明创作成果，从绘画、设计、音乐、建筑、装置等各个领域广泛学习，应用新的技术和方法创作出有创新意义的方法。
摄影从来不是孤立的，摄影和所有艺术一样都有相同的诉求，但摄影，特别是以技术发展支撑的摄影拥有强大的生命力，新的技术必然带来新的创作手法。摄影的美学不在于纯粹的纪实性，摄影的美学在于其广泛的包容性和在现代传播中所扮演的重要角色。对我来说，要学习的是斯蒂格里茨，他不断的变化角色，从皇家摄影协会到画意摄影连环会，又到直接摄影，一直是一个在不断取舍和变化的人。摄影，需要这样的人，不拘成见，否定自己。■